《中国戏七讲》 李楯 著 北京大学出版社出版

　　《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》 郭宝昌 陶庆梅 著 生活·读书·新知三联书店出版

　　《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》 梅兰芳 著 新星出版社出版

　　《我的爷爷盖叫天》 张善麟 著 上海文化出版社出版

　　周洋

　　犹记得那是2014年春天，中国台湾国光剧团知名编剧王安祈、梅派青衣魏海敏携新京剧舞台剧“伶人三部曲”（《孟小冬》《水袖与胭脂》《百年戏楼》）在上海大剧院登台亮相，一时盛况空前。观众们在感动之后又生感慨：海峡两岸在历史上同宗同祖，文化上一脉相承，这一份对中华文化的认同与确认，在中国戏曲艺术中自然而然地得到了充分的印证。

　　中国戏所承载的传统文化价值观

　　中国戏的历史源远流长，形式多姿多彩，内容博大精深，这让很多有意亲近中国戏的朋友望而生畏。此时，需要有一本关于中国戏的通识读物引领你登堂入室，一窥堂奥。比如我手头这部《中国戏七讲》（北京大学出版社2023年版），作者是清华大学当代中国研究中心的李楯教授。他是知名法学家和社会学家，又是资深的戏迷、票友，自小接受中国传统戏曲文化的熏陶，业余时间常登台过过戏瘾，使他兼具感性体验和理性思考于一身，能够写出有理有情有趣有料的中国戏曲传奇。

　　在李楯看来，真正的中国戏存在历史并不久远。昆曲，不过400多年，京剧，160多年，一个是“百戏之祖”，一个是公认的“国粹”。因此，他在书中讨论的“中国戏”，主要聚焦于昆曲和京剧。把它们和世界上古老的戏剧，如古希腊戏剧、古印度戏剧相比，历史不能算长。但它们却蕴含了一种中国传统文化中特别的认知、思维、记忆、表达和交流互动的方式，接续了诗、词、曲一脉相承的基于“兴发感动”的文学述说和情感表达方式。他把中国戏所表达的文化主题概括为“百年身，千秋笔，儿女泪，英雄血”。这12个字承载了中国人的生命经验，正是在这一唱三叹、如泣如诉之中，中国传统文化的价值观得以浸润、延绵。

　　学者王元化先生在谈到传统文化的传承时曾说过，磨洗、剥离了过去的政治经济及社会制度所形成的那些派生的东西后，可以留下汉文化传统的根本精神或理念。据此，李楯提出，中国戏所承载的传统文化价值观有三种：首先，要能够感知生活的快乐，祈求富足而不奢靡的生活；有学习和思考的乐趣；有精神的追求；在人与人之间的情谊，以及由我而生的对事物的情趣中，成就心安和自在。其次，与人相处，遵循“仁”的准则，既有尊卑亲疏远近的规矩，又有不忍之心、恻隐之心。己所不欲，勿施于人；以德报德，以直报怨。再次，处事持守“义”的准则。平和持中，在原则性问题面前，关键时刻能有操守、有担当，宁可杀身成仁、舍生取义，也不失做人的本分。

　　用“游戏”二字概括京剧艺术的精粹

　　如果说李楯是从学者的视角来观照京剧艺术，那么，郭宝昌则是以一位资深导演兼戏迷的身份来品评这唱念做打背后的奥妙。刚刚过去的10月11日，郭宝昌以83岁神归道山，他和陶庆梅博士合著的新书《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》（生活·读书·新知三联书店2021年版），是他留给世人的智慧结晶。读罢全书，深感这是一部从中国传统哲学和美学思想出发，深入探究京剧艺术规律的精研善思之作。

　　在书中，老爷子直抒胸臆：“京剧太美！我爱京剧。无法割舍，无法冷落。”他把京剧比作“从中国传统文化中生长出来的不朽之树”，且是“世界艺术之林中的一棵参天大树，根深果硕，枝繁叶茂”。在他看来，如果用西方经典表演理论，比如斯坦尼的“体验”、梅耶荷德的“假定性”或者布莱希特的“间离性”，来阐释中国戏曲的创作与表演理念，即便可以描摹京剧中的一些形态和内涵，终究也不过是隔靴搔痒、管窥蠡测，不可能参透京剧表演艺术之玄机。京剧自1790年四大徽班进京，到1904年富连成科班出现，早已形成自己渐趋完善的表演体系，比如“口授心传”的教学方法，比如分行当练功练嗓，又比如通过参悟刻画人物，把握人物神韵。这些都有传统的哲学基础和美学积淀作为支撑，京剧的魅力就来自于这深厚的文化底蕴，对此我们应当要有充分的文化自信。

　　经过几十年的思考、研究、琢磨，郭宝昌用“游戏”二字来概括京剧艺术的精粹。正所谓“人生大舞台，舞台小世界”。君不见，那戏台上扮武将的演员，一身戏装由靠牌子、靠旗、下甲、云领等100多个部件组成，还不是为了美、为了游戏？那文场和武场上京胡、唢呐、鼓板、大锣等十几种乐器，要奏出雷鸣、电闪、风雨、炮号、行船、走马等各种场景的声音，可不就是带有游戏感的玩儿嘛？还有那甩发功、髯口功、水袖功、翎子功、椅子功等赢得满堂彩的绝活儿，真正是玩出了花样，玩出了层次，玩出了艺术。郭宝昌把这其中的精髓凝炼成16个字：“芜杂万象，千奇百怪，流光溢彩，游戏心态。”他认为京剧艺术的游戏性来自中国传统哲学思想的超越性。《道德经》中就有“道生一，一生二，二生三，三生万物”“天下万物生于有，有生于无”的宇宙观和世界观，这是我们祖先对世界起源的认识。反映在艺术观念中，就是徐渭《歌代啸》中的“凭他颠倒事，直付等闲看”，也可以是曹雪芹《红楼梦》中的“假作真时真亦假，无为有处有还无”。真假、悲喜、阴阳、生死、现实与梦幻之间，一种人生游戏和游戏人生相混杂的情愫与境界，正是京剧令人着迷的秘密所在。

　　在艺术创新的路上永不停步

　　让我印象深刻的是，郭宝昌在书中大声疾呼：“要创新、创新、创新！这些宝贵的遗产，不是放在那儿等着你去观赏的，是需要你从中理解艺术的精神，并把这些艺术精神贯彻在今天的创作中。”诚哉斯言！在中国传统文化中，自古就有生生不息的创新思想。《周易》有云：“穷则变，变则通，通则久。”《大学》有云：“苟日新，日日新，又日新。”而要说到京剧艺术的创新，则首推京剧表演艺术大师梅兰芳先生。

　　《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》（新星出版社2017年版）是梅兰芳自传式回忆录，阅读这部书的一个深刻感触是：梅兰芳处处留心皆学问，在艺术创新的路上永不停步。正所谓“三人行，必有我师焉；择其善者而从之，其不善者而改之”，《论语》中的谆谆告诫，早已润泽我们的灵魂，成为中国人勤学不辍的动力源泉。梅兰芳就特别重视向同行学习，即便是那些默默无闻的配角演员，他也虚心学习人家的长处，甚至还学习京剧以外的艺术，比如雕塑。

　　他在回忆文章中写道，65岁时排演新剧《穆桂英挂帅》，虽说年轻时就演过《穆柯寨》，晚年出演穆桂英仍是如履薄冰。演出结束，细心观众夸赞他在戏里的几个捧着帅印的姿势很有美感。殊不知，演戏前两年，梅兰芳去洛阳演出，游览龙门石窟，立于山上奉先寺的几尊大佛，庄严中透出秀丽之气，深深印刻在他的脑子里。次年他又去太原演出，参观晋祠时看见圣母殿两旁的宫廷妇女塑像，有的手拿宝器，有的笑容可掬，有的面带愁容，个个妩媚生动却又不重样。他从旁观摩，记在心头。饰演穆桂英恰好有捧印的表演，不知不觉间就把那种种印象运用进来了。梅兰芳说：“你问我究竟像哪一个具体的塑像？我也说不上来，因为我根本没有打算模仿哪一个塑像。不论哪一种艺术，都应该广泛地吸取营养来丰富自己，但如果生搬硬套，只知追求形式，不懂得艺术作品的神韵，貌合而神离，那就谈不上真正的艺术了。”

　　学戏先学做人，戏品源于人品

　　从梅兰芳的回忆录中，读到的不仅有京剧的历史变迁，还有立身处世的佳训。德艺双馨的老艺术家们，非但演艺绝伦而且人品高尚，他们的言传身教，为梨园子弟树立了做人做事的典范。

　　今年是京剧武生泰斗盖叫天诞辰135周年，盖叫天嫡孙、“中国京剧终身成就奖”获得者张善麟先生撰写了《我的爷爷盖叫天》（上海文化出版社2023年版）。通读全书不难发现，盖叫天能成为一代京剧名家，不仅在于表演艺术炉火纯青，更因为一生践行“学戏先学做人，戏品源于人品”。

　　1934年的上海滩，46岁的盖叫天在上海大舞台与陈鹤峰合演《狮子楼》，演到武松替兄报仇，攻上狮子楼追杀西门庆时，演武松的盖叫天从两丈多高的“酒楼”上纵身一跃，跳到半空中的一刹那，忽见“西门庆”还躺在台毯上。他立刻意识到搭档慢了半拍，没有给自己腾让位置，要是再按原戏路跳下去必将压伤“西门庆”。情急之中他在空中一个急闪身，因用力过猛，落地时一下子折断了右腿。盖叫天强忍剧痛，用左腿以“金鸡独立”的造型一直坚持到大幕闭上。

　　此后的经历更加坎坷。盖叫天遭庸医误诊接骨错位，要么接受畸形腿告别舞台，要么把病腿折断重新接骨。他想到自己所钟爱的京剧，想到“戏比天大”，毅然狠心自行砸断病腿，请名医重新接续。他的临危不乱和佑护同行的品质，在曲艺界赢得交口称赞。千万不可小觑“佑护同行”，这可是行走江湖的一条规矩。余派老生第四代传人、人称“瑜老板”的王珮瑜，在《台上见：王珮瑜京剧学演记》（中信出版社2019年版）中，写恩师王思及临终前给她的三条教诲，头一条就是：“要围好身边的人。”这个“围”字，有回护、拉拢、关照之意。某种意义上讲，京剧就是角儿的艺术，那些配角、龙套、琴师，都是围着角儿合唱一出戏的。如果一个角儿连身边的这些人都照顾不好，那还有什么脸面继续当角儿呢？

　　台上的盖叫天正气凛然、艺高胆大，台下的盖叫天光明磊落、为人仗义。他建梨园公墓，办梨园学校、梨园坊，造福同道；他坚拒权贵势力唱堂会的邀请，在日据时期罢演明志，表现出高昂的民族气节和艺术尊严。

　　江山代有才人出，各领风骚数百年。戏曲名家留给我们宝贵的精神财富，值得一代又一代人去传承和发扬，这就是我们中国人的精气神。