上周五上映的动画电影《新神榜：杨戬》在暑期档的表现备受瞩目，首周末票房已过亿元——市场表现和之前《白蛇：缘起》《青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》是持平的，很有可能最终票房在4亿至5亿元的区间。这一系列影片的制作方追光动画，意图串联起中国传统神魔志怪小说里的人物，以废土朋克的美学构建故事新编的国漫“封神宇宙”，但目前完成的四部作品声势够大而市场认可勉强，除非《新神榜：杨戬》发生票房陡增的奇迹，否则这四部电影的票房总和可能还不及《哪吒之魔童降世》的一半。

　　在《白蛇》《青蛇》里，创作者尝试在美漫日漫的美学情境中重述中国故事，虽然这些故事在漫长的民间流传过程中早已去中心化，是开放的文本，但作品的实际完成度证明，编导的再创作能力似不足以应对经典的挑战。《杨戬》的创作思路有所调整，剧作沿袭了劈山救母的传说，熟悉的情节和细节被安置在一个混合了宫崎骏风格和废土美学的视觉空间里，随即而来的问题在于这个庞杂的拼贴世界是不够自洽的。甚至，被抛掷在种种奇怪境遇里的主角杨戬，成了被动的、丧失行动力的人，是被命运和“神明”意志摆弄的工具——故事新编竟回到了前现代的套路里。

　　剧情和人物让位于视觉趣味

　　“封神宇宙”的产生，与年轻观众追随传统文化的热情是不可分的，但艺术的再造不是、也不应该是简单的文化复古，回归古典的题材和跨文化的风格碰撞是一体两面，要怎样发明“1+1＞2”的新传统，这对不够成功的“封神宇宙”而言，是值得思考的。

　　《杨戬》延续了追光动画的特点，视觉概念强于戏剧和人物。《白蛇》和《青蛇》立足于女性观众本位的感受，突破了传统叙事的视角。《白蛇》尽管本质仍是对“报恩”前情的扩写，但毕竟颠覆性地塑造了一个“完美的弱者爱人”。《青蛇》悬置男主角，在女性角色之间营造了彻底排他的话语空间。这两部影片确立了大胆且叛逆的性别意识，遗憾在于好的立意没有衍生为好的戏剧，人物和剧作的完成度让位给更直观也更吸引观众的美术风格。《哪吒》直接陷入“3000年宿命轮回”的窠臼，在后现代的科幻场景里重演戏曲舞台上的《哪吒闹海》，用陈旧的内核支撑起一堆新的场景和空间概念。到了《杨戬》，观众甚至默默接受了这样的共识：极致的视觉趣味支撑着这个团队的动画。

　　那些来自神话传说的熟悉角色，穿梭在神界和人间，他们所经之处，架空年代感的古风宫殿和市井、写意的东方山水、修罗地狱般的战场、有如末世的废土、赛博朋克的幽闭城市，各种平行并置的景观成了造型奇观秀。这种视觉趣味，能溯源太多“珠玉在前”的作品，宫崎骏和雷德利·斯科特，蝙蝠侠的哥特城和机甲动漫，以及武侠大片和魔幻系列电影。从持续的杂糅和拼贴中确立自己的风格辨识度，这倒也不失为有效学习之后的创作路径。

　　后现代美学包装下的前现代叙事

　　“劈山救母”是《杨戬》全片的线索，但严格说来，杨戬或沉香的劈山救母都没有作为主线出现。沉香确实自始至终以强烈的意志力在行动，但他只是诸多副线里的一条。出现在片名里的杨戬，是绝对的主角，可他的劈山救母是早已翻篇的过去式。他出场时，是一个背负了秘密，身体和内心都遭受过巨大创伤的人，大隐于市。编剧制造了一个自我放逐的、放弃了行动力的主角。这个故事里的每一个配角，都被强烈的个体意志支配着：沉香要救母，巫山神女要救姐妹，申公豹要释放颠覆秩序的力量，金霞洞的老神仙要以人间为代价维持神界太平。唯独主角杨戬，既没有主动的想法，也没有因想法而产生的主动行为。他被动地卷入冲突，被不同的外人和外力推到一个又一个情境中，仿佛命运的隐形大手推着他到应许之地。

　　这成了黑格尔形容的中世纪东方戏剧：“东方人相信有毫不留情的力量统治着一切人物，戏剧不写自由个体的动作实现，只是把动人的事迹和情感结合在具体的情境，把这个过程展现出来。”杨戬无欲无求，他以道德无瑕的金身照单全收了神界伦理施加给他的使命。而当“救救孩子（沉香）”的情理和维护神界秩序的伦理发生正面冲突时，他不用挣扎就能有如天启一般醒悟，选择的困境或者心灵变化的过程，在他的身上是不存在的。每个人为着偏执的信念，做着偏执的决断，只有杨戬是无辜的，也是无瑕的，看起来他成为至善的化身，其实道德实用主义侵占了他的人性，让他样板化了。

　　《杨戬》制造的观感，就像是用当代的视听风格包装的“传统戏”。“传统戏”不是贬义词，尤其是在京剧和地方戏曲频繁出圈的当下。只是，吸引年轻观众的究竟是传统戏所特有的舞台和表演审美资源，还是单纯、强烈、脸谱化的人物和中古的伦理秩序呢？答案应该是前者。《杨戬》在多大程度上重蹈《哪吒》覆辙，大张旗鼓地用二次元的后现代美学重复前现代观念的叙事，从某种意义上说，似乎有点本末倒置。

　　作者：柳青